Małgorzata Drozdowska

Secesja... Słowo to wywołuje w wyobraźni fantazyjnie wygięte linie, płynne i miękkie formy, postacie kobiece z rozpuszczonymi włosami, malowniczo upozowane wśród kwiatów...[2] Jednak zainteresowanie sztuką secesyjną, przyczyniło się do odkrycia w niej bardzo istotnych cech, zapowiadających wiele nowoczesnych koncepcji artystycznych. W nowoczesnym rozumieniu, secesja nie sprowadza się tylko do ornamentu. W zabytkach secesyjnych odnaleźć można awangardowe zasady kształtowania formy, dążenie do nadania dziełu wyrazistej dekoracyjności i nasycenia go pierwiastkiem emocjonalnym. Secesja stanowiła etap przejściowy między historyzmem XIX a modernizmem XX w., adoptowała racjonalizm współczesnej techniki przy jednoczesnej ucieczce w świat baśniowej fantastyki. Secesja jest więc w połowie drogi między tradycyjną architekturą XIX wieku a nową sztuką. Jak zauważa Andrzej Olszewski: "secesja to krótkie lecz bezpośrednie przejście do modernizmu" [3] . Zrywa ona z tyranią stylów, lecz nie wyprowadza z tego ostatecznych konsekwencji, nie zrywa z ornamentem, a jedynie go zastępuje.

Istota stylu. Niestety niewielu badaczy poruszyło problem istoty architektury secesyjnej. Mimo, iż secesja jest obecnie bardzo popularnym obszarem zainteresowań, w literaturze jej rola w architekturze sprowadzona została tylko do ornamentu, dekoracji fasady [4]. Jedynie T. Madsen starał się przekonać, że istnieje architektura secesyjna, a nie tylko detal secesyjny [5]. Architektura secesyjna rozwijała się w momencie postępującej już rewolucji przemysłowej. W 1885 r. w Berlinie powstała pierwsza elektrownia, a w 1900r. w Paryżu - metro. Na ulicach pojawiły się tramwaje i oświetlenie elektryczne. Bez wątpienia te oraz inne osiągnięcia naukowe i techniczne miały duży wpływ na formowanie się architektury na przełomie XIX i XX w. Postęp cywilizacyjny, nowe materiały, energia elektryczna - wszystko to sprzyjało "nowej" architekturze elektryczności, techniki i komunikacji. Jednym z dominujących akcentów architektury secesyjnej jest wyeksponowanie elementów konstrukcyjnych budynku, a zwłaszcza żelaza, w taki sposób, aby tworzyły widoczną, często dekoracyjną część fasady. Funkcją ornamentu jest symbolizowanie i podkreślanie struktury. Genezy tego poglądu należy szukać we Francji w szkole Viollet-le-Duca [6] i w licznych rozwiązaniach konstrukcyjnych z lanego żelaza z drugiej połowy dziewiętnastego wieku. Badania architektury średniowiecznej, oparte na praktyce architektoniczno-konserwatorskiej, doprowadziły Viollet-le-Duca do twierdzenia, iż konstrukcja gotycka jest idealną strukturą, w której zrealizowano zasady "architektury racjonalnej", to znaczy osiągnięta została harmonia formy, zastosowanych środków i funkcji [7].

Na tym tle rysuje się pewne podobieństwo między gotykiem a secesją, ze względu na eksponowanie struktury konstrukcyjnej budowli. Jednakże w okresie secesji zwrócenie uwagi na konstrukcję budowli było podyktowane przede wszystkim potrzebami funkcjonalnymi i utylitarnymi. Szczególnie znamienna jest specyficzna metoda, z jaką żelazne formy dekoracyjne zostały użyte w tej formacji stylowej dla zaakcentowania i uatrakcyjnienia konstrukcji. Ornamentyka podkreślała strukturę budowli. Można by to właściwie określić mianem strukturalnego symbolizmu w architekturze. Czynili tak: w Belgii Victor Horta (dom Tassela w Brukseli ze wspaniałą klatką schodową, 1892-1893; Dom Ludowy w Brukseli z fasadą ze szkła, 1896-1899), we Francji Hector Guimard (pawilony i wejścia do stacji paryskiego metra, z lanego żelaza, przypominające organiczne formy tropikalnej dżungli, 1899-1900; sala koncertowa gmachu Humbert de Romans w Paryżu, gdzie odsłonięto krzywolinijny szkielet podtrzymujący sklepienie, 1902). Szkło z żelazem bywało łączone od dawna, lecz dopiero w latach '90 XIX w. stworzono z nich nowy środek ekspresji architektonicznej. Ściana ze szkła, zestawiona z innymi właściwymi architekturze tworzywami, uległa bujnemu rozwojowi. Równocześnie zwrócono specjalną uwagę na klatki schodowe ze szkła i żelaza (Maison du Peuple - Dom Ludowym Horty). Spotyka się tu ponadto pełne dynamiki, rzeźbiarskie ujmowanie substancji budynku, znacznie przewyższające wszystko to, co pozostawił w spadku neobarok; modelunek stal się teraz celem samym w sobie. Wiązało się z tym płynne, rytmiczne komponowanie poszczególnych części budynku, często za pomocą zdecydowanego, surowego konturu, co jest widoczne w dziełach Horty, Gaudiego lub Mackintosha, a nawet uwzględnianie w kompozycji budowli otaczającego krajobrazu.

Przy omawianiu cech konstytutywnych architektury secesyjnej nie można pominąć również kwestii kształtowania planu budowli. Duży wpływ na nowatorski sposób formowania planu wywarł angielski Arts and Crafts Movement (Ruch Odrodzenia Sztuki i Rzemiosła) i ukształtowana pod jego inspiracją architektura "Landhausu". Dla budownictwa typu "Landhaus" istotna była wygoda i przytulność zamiast reprezentacji [8]. Za niezbędne elementy w tej architekturze uważa się:

• połączenie domu z ogrodem za pomocą loggii lub tarasu: zastosowanie balkonów i galerii, które umożliwiały dopływ świeżego powietrza,
• układ wewnętrzny skoncentrowany wokół holu, znikają amfilady, sutereny, pojawiają się korytarze, duże drzwi - wszystko to miało służyć funkcjonalności budowli,
• przytulność wnętrz osiągnięta przez zastosowanie wykuszy i wnęk, zredukowanie wysokości pomieszczeń; umeblowanie o prostych, estetycznych formach,
• wrażenie przytulności i bezpieczeństwa, jakie daje widok z zewnątrz przez zastosowanie dwu i czterospadowych dachów, odeskowań i fachwerku, szczeblinowych okien, okiennic.

Idea "Landhausu" głosiła dbałość o wygodę właścicieli i ich indywidualne potrzeby. Secesja czerpała z niej przede wszystkim idee funkcjonalizmu budowli - dostosowanie kształtu wnętrza do funkcji, budowanie od wewnątrz, tak, że ściany zewnętrzne kryją funkcjonalnie rozplanowane wnętrze. Oznaczało to rezygnację z traktowania domu jako budynku reprezentacyjnego i ukierunkowanie go na potrzeby zamieszkującej w nim rodziny. Swobodna koncepcja przestrzeni jest widoczna w domu Tassela Horty z 1892 r [9]. Rzut poziomy tego budynku odbiega od tradycyjnego belgijskiego schematu: klatka schodowa zajmuje tu więcej miejsca, a pomieszczenia o urozmaiconych kształtach i wymiarach wzajemnie się przenikają. Dzięki temu spotęgowało się wrażenie swobody i przestronności. Także Gaudi w swych wnętrzach osiągną pełny efekt przestrzenności oraz płynności ruchu. W jego kamienicy Casa Mila (1905-7) istnieje dodatkowo całkowita zgodność między planem budynku i fasadą, bowiem swobodny, falujący rytm - bez jednej choćby regularnej, prostej płaszczyzny - ukazuje swobodne wykorzystanie przestrzeni wnętrza, w którym żadne pomieszczenie nie przypomina kształtem drugiego. Secesja przyswoiła sobie również nowe, schematy przestrzenne. Architekci chętnie stosowali zarówno w elewacjach jak i planach owal, elipsę, spiralę i linie krzywe [10]. Guimard (projekt Hotel de Nozal w Paryżu, 1902) czy Gaudi (np. Casa Mila) stosowali wymyśle krzywe linie w rzutach poziomych. Z kolei dla secesji wiedeńskiej typowe było raczej upraszczanie planów bazujących na takich figurach geometrycznych jak kwadrat czy prostokąt - taki kształt posiada chociażby plan siedziby Secesji Wiedeńskiej. Spotykany w architekturze secesyjnej łagodnie spłaszczony, lekko zaokrąglony u podstawy łuk wywodził się prawdopodobnie z wymagań konstrukcyjnych wielkich budynków, fabryk, dworców kolejowych i im podobnych. Halle des Machines Duterta i Contamine'a, wzniesiona na paryskiej wystawie światowej w 1889 roku, była jednym z największych i najwcześniejszych tego przykładów. Jej kształt, początkowo wprowadzony ze względów technicznych, wykorzystano z czasem dla celów czysto estetycznych, co okazało się jednym ze znamion architektury secesyjnej. Pod pojęciem architektury secesyjnej rozumieć więc należy nie tylko konwencjonalne budynki z podoklejanymi do nich ozdobami, lecz także coś znacznie więcej. Nie powinno się jednak pomijać owej konwencjonalnej architektury, w której charakter secesyjny miewają tylko ornamenty, tu bowiem styl przejawia się właśnie w owej warstwie zewnętrznej, powierzchownej. Ornament miał nie tylko ozdabiać, lecz podkreślać strukturę.

U podstaw stylistycznych secesji stanęła fascynacja żywą rośliną jako źródłem formy [11]. Przenikanie się świata flory i architektury, wzajemne ich splecenie stało się podstawowym motywem nowej formy założenia. Uwielbienie świata organicznego polegało zarówno na użyciu motywów stosowanych jako ornamenty w architekturze i zdobnictwie (np. irysy, lilie, bratki, falujące łodygi, słonecznik, narcyz, łabędź, paw, flaming, itp.), jaki i na płynnym łączeniu budowli, jej wnętrza i zewnętrza, zgodnie z zasadą "Gesamtkunstwerku". Dążeniem secesji było właśnie całościowe ukształtowanie plastyczne otoczenia człowieka, zarówno domu z jego wnętrzem, jak i wyposażenia dekoracyjnego i użytkowego [12]. Takie kształtowanie przestrzeni w działalności najwybitniejszych przedstawicieli secesji przejawiało się między innymi w organicznym traktowaniu budowli łącznie z otaczającą go przestrzenią ogrodową, zarówno pod względem formy, konstrukcji jak i materiału. Najwybitniejszym przedstawicielem tej koncepcji był wspomniany już Katalończyk A. Gaudi, będący autorem m.in. Parku Güell w Barcelonie (1852-1926) - dużego założenia architektoniczno-ogrodowego. Na szczególne uznanie zasługuje tu rzeźbiarskie ukształtowanie formy głównych budowli parkowych, w harmonii z przyrodą i otaczającym go krajobrazem. Organiczne połączenie budynku i ogrodu (łączenie nowoczesności z naturą) widoczne jest również w budynku Secesji Wiedeńskiej Olbricha, który zespolony jest z symetrycznym założeniem ogrodowym, opartym o formy roślinne. Ponadto ważnym elementem całości było ogrodzenie np. wejście domu malarza Saint-Cyra w Brukseli. Gustave Strauven nadał żelaznemu tworzywu ogrodzenia oryginalny kształt delikatnego "gąszczu ornamentalnego" [13]; dodatkowo podwórze zostało tu połączone z domem schodami prowadzącymi na loggię.

Znamienna dla tego kierunku artystycznego tendencja do zespalania różnych sztuk i tworzenia jednolitych stylowo całości, przyczyniła się do uściślenia powiązań między architekturą i ogrodem, które najwyraźniej uwidoczniły się w projektowaniu domów mieszkalnych z otaczającymi ogrodami mieszkaniowymi. Charakterystyczny był wówczas ogród mały, miejski lub podmiejski; niewielkie założenie często sprowadzane do niespotykanego dotąd minimum. Zamiłowanie do orientalnych form oraz zacieśnienie miejskiej przestrzeni zwraca uwagę na ogród japoński jako wzór. Istotną cechą jest kameralność wnętrza ogrodowego, a nie jak dawniej rozległe perspektywy. W dużych miastach parcele domów były zbyt małe i wąskie, aby można było zrealizować na nich większe założenie ogrodowe, dlatego tworzono niewielkie ogródki przydomowe od frontu; powstawały także ogrody z tyłu budynku (np. dom czynszowy przy Augustastrasse 20 w Berlinie) [14]. Tam, gdzie nie można było umieścić założenia ogrodowego, szansą na jego realizację, stawała się loggia ogrodowa lub balkon. Elementy te o najrozmaitszych kształtach, stawały się połączeniem budynku i ogrodu, co pozwalało na kontakt z naturą. Bardzo często pojawiały się one w architekturze mieszkalnej takich miast jak Berlin, Wrocław czy Poznań. Inspiracji dla tego rodzaju połączeń należy szukać w architekturze "Landhausu", gdzie dom skomunikowany był z ogrodem za pomocą loggii lub tarasu [15].

Wrocław na przełomie XIX i XX w. Druga połowa XIX i początek XX w. były pod każdym względem okresem dynamicznego rozwoju Wrocławia [16]. Gdy w 1807 r. zburzono fortyfikacje miejskie, a w 1813 r. na ich miejscu zbudowano promenady, miasto wiele zyskało, gdyż możliwe było przyłączenie okolicznych gmin (przeprowadzone w latach 1867, 1897 i 1904). Do miasta włączono także pięć podwrocławskich przedmieść: Mikołajskie, Świdnickie, Oławskie, Piaskowe i Odrzańskie [17]. Ok. 1900 r. liczący ponad 400 tys. mieszkańców Wrocław, stał się po Berlinie, Hamburgu, Monachium i Lipsku jednym z najludniejszych miast Niemiec i drugim co do wielkości w Prusach. Natomiast dzięki rozbudowie sieci kolejowej już od połowy wieku XIX pełnił funkcję centrum handlowego i komunikacyjnego Europy Wschodniej. Dobra koniunktura gospodarcza sprzyjała rozwojowi budownictwa. We Wrocławiu do końca XIX w. i pierwszych latach XX w. najintensywniej zabudowywano tereny przedmieść prawobrzeżnych, a także przedmieścia Mikołajskiego i południowej części przedmieścia Świdnickiego. We Wrocławiu przełomu XIX i XX w. wiodącą rolę w popularyzacji sztuki współczesnej przejęły salony wystawiennicze i galerie [18]. Prekursorską działalność rozwinęła czynna od 1880 r. galeria Arthura Lichtenberga, orgnizującego wystawy sztuki takich artystów jak Ericha Erlera-Samaden, Oskara Molla, Lugwiga von Hofmanna oraz tworzących na Śląsku - Heinricha Tüpckego, Maxa Wislicenusa czy Eugena Burketa. Dużą rolę w propagowaniu rodzimej twórczości oraz nowych tendencji w sztuce, miały także zapewnić: Ślaskie Muzeum Sztuk Pięknych (Schlesiche Museum der bildenen Künste) powstałe w l. 1875-1880, salon sztuki B. Richtera (1879 r.), kawiarnia litercko-artystyczna - "Cafe Fahrig" urządzona w stylu wiedeńskim (1900 r.), a także założony w 1908 r. Związek Artystów Ślaska (Künstlerbund Schlesien).

Jednakże artyści nie przybywali chętnie do Wrocławia, który nazywany był wówczas złośliwie "przedmieściami Berlina" [19]. Z propozycji przyjazdu do Wrocławia w 1899 r. początkowo zrezygnował sam Theodor von Gosen - ceniony monachijski rzeźbiarz i pedagog. Także Ignatius Taschner, pochodzący również z Monachium, po dwóch latach opuścił stolicę Dolnego Śląska. Powszechnym opiniom o zaściankowości i prowincjonalizmie Wrocławia zaprzeczali Albert i Toni Neisserowie, roztaczając mecenat nad uzdolnionymi adeptami miejscowej uczelni artystycznej. Spotkania organizowane przez małżeństwo Neisserów oraz wykraczające daleko poza granice Śląska koneksje towarzyskie sprzyjały wzajemnym inspiracjom co pozwoliło przygotować grunt dla nowych tendencji w sztuce, budząc jednocześnie zainteresowanie lokalną kulturą i tradycją. Na tym tle realizacje "nowego stylu" w architekturze rysowały się raczej skromnie, chociaż pojawiły się tu również przykłady nowatorskich rozwiązań architektonicznych Art Nouveau. Można więc powiedzieć, że poniekąd sytuacja wrocławskiego środowiska artystycznego przekładała się na ogólny wyraz architektury secesyjnej.

Secesyjne inspiracje dla Wrocławia Mimo, że realizacje nie są specjalnie liczne w architekturze Wrocławia można wyróżnić dwa podstawowe nurty: z jednej strony widoczne są inspiracje berlińską szkołą architektoniczną, z drugiej - wiedeńską. Zdarza się także, że nurty te przeplatają się wzajemnie. Dlatego niezbędna jest krótka charakterystyka berlińskiej i wiedeńskiej secesji. Berlińską architekturę secesję charakteryzował pewien dualizm stylistyczny - obok form łączących nowoczesne konstrukcje i stylizowane na secesyjne formy tradycyjne (neogotyckie, neobarokowe) lub formy "czysto" secesyjne, pojawiły się także wyraźne wpływy architektury wiedeńskiej. Przełom w architekturze Berlina dokonał się dzięki typowemu miejskiemu zadaniu, jakim był dom towarowy [20]. W tej grupie budowli można wyróżnić trzy najważniejsze typy architektoniczne: ramowe, płynne i kamieniczne. Ważne stało się akcentowanie elementów konstrukcyjnych budynku, a zwłaszcza żelaza, w taki sposób, aby tworzyły widoczną, często dekoracyjną część fasady. Ogromną rolę odegrał tu dom Braci Wertheim z l.1898 -1899. Alfred Messel [21] połączył wszystkie kondygnacje w środkowej części w jedną, ogromną witrynę. Fasada składała się z pilastrów sięgających trochę powyżej dachu i przeszklonych powierzchni, przerywanych horyzontalną linią parapetów. Logiczną konsekwencją było więc zastosowanie w tym przypadku konstrukcji opartej na stalowym szkielecie [22]. Domy towarowe Messela są przykładem łączenia nowoczesnej konstrukcji i przeszklonych witryn z tradycyjnymi elementami neogotyckimi (silny wertykalizm budowli uzyskany za pomocą masywnych filarów i sterczyn). Charakterystyczną cechą tej architektury jest również "kratownica" podziałów, utworzona w oparciu o podziały wertykalne i horyzontalne (linie parapetów). Wszystkie te efekty wizualne miały na celu przykuć uwagę odbiorcy, stąd pojawiają się ogromne witryny, poprzez które widać towary czy wewnętrzny dziedziniec z widokiem na wszystkie stoiska. Zarówno w budownictwie o przeznaczeniu handlowym jaki i mieszkalnym, niezwykle ważna stała się właśnie ramowa struktura kompozycyjna fasady, "kratownica", będąca cechą rozpoznawczą architektury berlińskiej tego czasu.

Na przełomie XIX i XX w. zaczęły kształtować się "nowoczesne" typy berlińskich kamienic czynszowych [23]. Powstawały one nie tylko w śródmieściu, ale także w licznych przedmieściach, głównie w Charlottenburg'u i Schoenberg'u. Najczęściej budowle te były pięciokondygnacyjne i tworzyły zamkniętą bryłę z jednym lub więcej tylnymi podwórcami. W konsekwencji składały się one z części frontowej i dwóch lub trzech skrzydeł bocznych. Za zwyczaj część frontowa była dwu lub trzytraktowa, natomiast skrzydła jednotraktowe. Fasady kamienic czynszowych, w odróżnieniu od domów handlowych i towarowych, były za zwyczaj ukształtowane asymetrycznie i posiadały bogatą kolorystykę. Elewacje rozczłonkowane były za pomocą balkonów, loggii, wielokondygnacyjnych wykuszy, "falujących" lub trójkątnych szczytów. Charakterystyczny był np. naprzemienny rytm loggia - wykusz - loggia oraz wykroje balkonów - podkowiaste, półokrągłe i okrągłe. Elementy te znacznie urozmaicają, ożywiają elewację grą światła i cienia oraz powodują, że jest ona niezwykle malownicza. Dla secesji wiedeńskiej (tzw. "szkołę wagnerowską" reprezentował Otto Wagner wraz z uczniami: Maxem Fabiani [24], Josefem Hoffmannem, czy Josefem Olbrichem, Josefem Plečnikiem [25], Otto Schöntalem czy Oskarem Laske [26]) charakterystyczne jest upodobanie do prostych figur i brył geometrycznych - prostokąta, kwadratu, koła, prostopadłościanu, kuli, deseni szachownicowych, rytmicznego powtarzania motywów oraz grupowania ich w rzędy [27].

Typowe jest również akcentowanie linii wertykalnych oraz narożnych kopuł. Przede wszystkim jednak budowle wiedeńskie nawiązują do architektury śródziemnomorskiej i południowej (recepcja antyku, renesansu, baroku): mają zwartą, symetryczną bryłę, zwieńczoną płaskim dachem z wydatnym gzymsem okapowym, występującym daleko przed lico ściany. W budownictwie tym szczególną rolę pełnią wykusze, które stanowią właściwie jedyny element rozczłonkowujący bryłę. Często występujące w tej architekturze wieloboczne wykusze, przywodzą na myśl architekturę tyrolską XV-XVI w. W racjonalistycznie pomyślanych fasadach nakładają się dwie zasady: "klasyczny", ścisły porządek formatów okiennych i bujna dekoracja. W budowlach tych ścierały się dwie zasady: ściśle geometryczna i proporcjonalna bryła przeciwstawia się obfitej dekoracji floralnej. Wagnerowski prototyp rozwiązania planu polegał na funkcjonalnym rozplanowaniu pomieszczeń i zastosowaniu okrągłych klatek schodowych. W Wiedniu pojawił się również nurt o inspiracjach francusko-belgijskich. Często budowle te łączyły w sobie cechy charakterystyczne zarówno dla szkoły wagnerowskiej jak i wcześniej wymienionych odmian secesji. Harmonizują one organiczne formy balkonów, szczytów, wykusza i dekoracji z podkreśloną strukturą i symetrią bryły. Zasadniczy elementem, który został zaimortowany z architektury belgijsko-francuskiej, stanowią obramienia okien w kształcie omegi.

Secesyjna architektura Wrocławia Podobnie jak w Berlinie wyrazem nowych dążeń w architekturze Wrocławia są domy handlowe i towarowe powstające na przełomie XIX i XX w. W dużej mierze należą one do przykładów czerpiących ze "szkoły berlińskiej", gdzie łączono nowoczesną konstrukcję budowli ze stylizowanymi formami secesyjnymi. Analogicznie we Wrocławiu wznoszono budynki o konstrukcji szkieletowej wspartej na żeliwnych słupach, co uzewnętrzniano w fasadzie, akcentując przy tym ich dekorację i strukturę. W budowlach o przeznaczeniu handlowym zrezygnowano z tradycyjnego podziału elewacji frontowej, łącząc szkło i żelazo. Niemal całkowita redukcja powierzchni ścian na rzecz okien i metalowych parapetów, spowodowała znaczne ograniczenie dekoracji w tego typu budowlach [28]. Można tu również mówić o pewnej dematerializacji ściany, co wskazuje na wpływy mediewizujące [29]. Charakterystyczną cechą omawianych budowli było także stosowanie wewnętrznych dziedzińców, zapewne na wzór berlińskich domów handlowych. Takie rozwiązania pojawiają się np. w domu handlu hurtowego "Victoria", przy ul. Św. Mikołaja, domach towarowych: Braci Barasch oraz firmy Schlesinger & Gruenbaum przy ul. Rzeźniczej. Chociaż chronologicznie najpóźniej powstało nowe skrzydło domu handlowego Martina Schneidera przy ul. Podwale 37/38 (1908 r., proj. berlińskiej spółki architektonicznej Hoeniger & Sedelmayr), stanowi ono przykład nawiązania do wczesnej fazy stylistycznej berlińskiej architektury secesyjnej. Nawiązano tu mianowicie do domu handlowego Alfreda Messela - Wertheim przy Leipzigerstrasse z l. 1898-99 [30]. Skrzydło wrocławskiego domu zostało wzniesione w żelbetowej konstrukcji szkieletowej, czytelnej w licowanej piaskowcem i miedzianą okładziną fasadzie. Rytm dominujących w niej podziałów pionowych tworzą potężne filary i ogromne powierzchnie okien między nimi, co w szczególności akcentował w swoich budowlach również Messel.

Z kolei w domu handlowym firmy Schlesinger & Gruenbaum przy ul. Rzeźniczej 32/33 (1899 r., proj. Leo Schlesinger) nawiązano do domu handlowego Tiedemann przy Kronenstrasse. Berliński gmach powstał na znacznie węższej działce, dlatego wrocławską budowlę można uznać za twórcze rozwinięcie jego koncepcji [31]. Również tu zastosowano konstrukcję szkieletową. O nowatorstwie programu architektonicznego stanowi rzeźbiarski dynamizm fasady, wyrażający się naprzemiennym rytmem podpór i okien, piaskowca i szkła, wyeksponowanie konstrukcji oraz zerwanie z tradycyjnym podziałem elewacji frontowej. Najbardziej interesujące pod względem artystycznym opracowanie uzyskała licowana piaskowcem fasada. Motywy dekoracyjne zgromadzono w górnej części budynku - są to nałożone na filary duże maski z fantazyjnie splecionymi włosami. Proces dematerializacji ściany osiągnął w tym budynku swą kulminację. Również w domu towarowym Braci Barasch przy ul. Rynek 31/32, z lat 1902-03 (proj. Georg Schneider), elewacje, artykułowane masywnymi filarami, zdominowane zostały przez olbrzymie tafle szkła [32]. Centralną oś fasady, zakomponowaną wg schematu łuku triumfalnego, zajmowała pierwotnie ogromna, w całości przeszklona witryna, wsparta na metalowym stelażu. Tworzył on na jej tle rysunek złożony z miękkich linii. Narożniki domu oraz dwie osie elewacji północnej zaakcentowano niskimi wieżami, wieńcząc narożnik rynkowy wielkim szklanym globusem podtrzymywanym przez cztery sfinksy. Budowla te ma niezwykle reprezentacyjną formę, bezpośrednio nawiązująca do berlińskiego domu towarowego Tietz Sehringa i Lachmanna z 1899 r. We Wrocławiu pojawił się również typ kamieniczny domu handlowego, którego najlepszym przykładem jest dom Wilhelma Kijnasta przy ul. Ruskiej 6 (ok. 1903 r., proj. G. Francke). Dwie dolne kondygnacje budynku zajmowały pomieszczenia handlowe, a pozostałe piętra - mieszkalne. Istotne jest tu połączenie dolnych kondygnacji wielką witryną zamkniętą łukiem koszowym, co często pojawiało się w rozwiązaniach berlińskich (np. dom przy Leipzigerstr., Rathenau & Hirschhorn, przed 1900; dom przy Landsbergerstr., P. Hope, przed 1900) [33]. Poza nurtem berlińskim w niewielkim stopniu zaznaczyła swój wpływ "szkoła wiedeńska". Jednym z nielicznych przykładów jej oddziaływania we Wrocławiu, jest dom handlowy "Modehaus", przy ul. Świdnickiej 17-19 (1905 r., proj. Alvina Wedemanna), będący swoistym importem wiedeńskim. Przede wszystkim typowa dla szkoły wiedeńskiej jest zwarta, kubiczna bryła, wysunięty przed lico ściany gzyms okapowy oraz fasada z piaskowca, zakomponowana symetrycznie, z szerszą osią środkową zaakcentowaną półokrągłym wykuszem [34]. Rzeźbiarska dekoracja elewacji ograniczona została do powierzchni filarów, pokrytych ornamentem piszczałkowym i geometrycznym (detale z kutego żelaza, miedzi i brązu).

O ile w przypadku domów handlowych właściwie bez większego problemu możemy rozgraniczyć budowle "berlińskie" i "wiedeńskie", to w przypadku kamienic jest to mniej jednoznaczne. Zdarza się, że w projekcie kamienicy nawiązującej stylistyką do secesji berlińskiej, odnaleźć można elementy charakterystyczne dla Wiednia. Właściwie w stolicy Dolnego Śląska doszło do połączenia obu tych nurtów i bardzo często powstawały niejednorodne kompozycje architektoniczne, łączące dodatkowo inspiracje stylem "Landhausu". We wrocławskich kamienicach czynszowych z przełomu XIX i XX w. nastąpiła duża zmiana zarówno w dotychczasowych rozwiązaniach konstrukcyjnych, jak i w kompozycji rzutów. We wznoszonych budowlach stosowano stropy z dźwigarami stalowymi, a nie jak dotychczas, drewnianymi. Dawało to nowe możliwości przestrzenne [35]. Stropami z dźwigarami stalowymi przekrywano wówczas pomieszczenia o zwiększonych rozpiętościach - w pogłębionych traktach korytarze wyodrębniano za pomocą ścian działowych. Po 1900 r. w kompozycji rzutów bogatych kamienic widoczne stało się funkcjonalne rozplanowanie mieszkań - rozdział części reprezentacyjnej od mieszkalnej i przeznaczonej dla służby [36]. Wpłynęło to na powstanie nowego typu kamienicy, w której dom frontowy połączony był organicznie z oficynami bocznymi i tylnymi (podobnie jak w Berlinie), rozplanowanymi wokół wewnętrznego dziedzińca. Dlatego też kamienice często miały plan litery "L" (we Wrocławiu szczególnie w rejonie ul. Brzeskiej). Charakterystyczne dla wrocławskich kamienic secesyjnych nawiązujących do "szkoły berlińskiej" było malownicze rozczłonkowanie bryły za pomocą ryzalitów, wielokondygnacyjnych wykuszy, loggii (często zakończonych łukiem spłaszczonym), balkonów, falistych szczytów czy wieżyczek, akcentujących kierunki wertykalne. Elementy te wraz z horyzontalnymi gzymsami i płycinami z bogatą, krzywolinijną dekoracją (najczęściej zoomorficzną), tworzą berlińską "kratownice" podziałów. Ponadto stosowano swobodny układ okien, które chętnie zamykano łukiem spłaszczonym lub podkowiastym. Cechy te są szczególnie widoczne w kamienicach przy ul. Chemicznej 5 (1903 r., proj. A. Freyer) [37] i Rozbrat 5. Pewne analogie formalne dla tych kamienic wykazują berlińskie kamienice autorstwa Paula Jatzowa (przy Charlottenburger Ufer 2, 1899-1900) i sp. Froehlich & Ludewig przy Hauptstrasse 83 (przed 1905 r.) [38].

Do przejawów oddziaływania "szkoły berlińskiej", o dość jednolitym charakterze, zaliczyć można również kamienice przy Ukrytej 17 (1903 r., proj. K. Sittenfeld); ul. Rozbrat 4 (1904 r. proj. M. Bock), 12 (1904 r., proj. M. Schreibke) [39] i 16 (ok. 1904, arch. nieznany); czy Prądzyńskiego 13 (1903 r., proj. M. Kiehnel) [40]. W większości przypadków we wrocławskim budownictwie mieszkaniowym przeważają symetryczne fasady, chociaż i te nie pozbawione są akcentów w postaci wieżyczek czy hełmów. Pojawiają się jednak również asymetryczne rozwiązania elewacji. Np. w kamienicy przy ul. Prądzyńskiego 13 i Rozbrat 4 odchodzi się od symetrii w komponowaniu fasady, podkreślając kierunki pionowe. Wyraźną "secesyjność" architektury tego pierwszego budynku podkreślają: faliste szczyty, kapryśne linie roślinnych ornamentów, wysmukła postać kobieca zdobiąca płaszczyznę ściany, flankująca narożna wieża, a także elipsy, łuki spłaszczone i podkowiaste [41]. Interesujące są pojawiające się wtedy wystroje sieni z ceramicznymi lamperiami, znane z przykładów z rejonu skrzyżowania ul. Traugutta i pl. Zgody czy ul. Rozbrat i Chemicznej, przedstawiały one motywy zoomorficzne. Wśród wątków ruchu secesyjnego istniał również ten, w którym odwoływano się do miejscowych tradycji i rodzimej sztuki ludowej [42]. Rozpropagowany na Śląsku przez H. Poelziga styl "Landhausu", z racji swojego przeznaczenia, nie mógł mieć większego wpływu na sposób rozplanowania wnętrz kamienic czynszowych, jednak korzystnie oddziałał na ukształtowanie ich fasad. Wrocławskich projektantów dużo bardziej inspirowała działalność architektów berlińskich, przede wszystkim Alfreda Messela, Alberta Gessnera i Paula Jatzowa, niż śląskie wzorce spopularyzowane przez H. Poelziga [43]. Rozwinięta przez Messela architektura domów mieszkalnych miała duży wpływ na sposób modelowania wielu obiektów nie tylko w Berlinie, ale także we Wrocławiu. W budynkach inspirowanych tą architekturą projektanci odchodzili na ogół od symetrycznego kształtowania fasady, wprowadzali wielokondygnacyjne wykusze zamknięte trójkątnymi szczytami dekorowanymi fachwerkiem, pseudoryzality pogłębiające wrażenie "wielopłaszczyznowości" fasady, różnicowali okładziny frontów, kontrastując kamień lub cegłę podkreślającą wykusze i partię "cokołową" budynku z jasnym tynkiem pozostałej części elewacji i drewnem w partii szczytowej (np. kamienica przy ul. Reja 31, proj. J. Friese, 1904; ul. Siemieńskiego 12-16, 1905; ul. Chemicznej 3, proj. Goedicke, 1904) [44]. Jako berlińskie analogie warto wskazać kamienicę autorstwa P. Jatzowa przy Barbarossastr 79 z lat 1896-1899 i C. Pullicha przy pl. Victroria Luise (przed 1900) [45]. Natomiast dla kamienic czerpiących z architektury secesyjnej Wiednia charakterystyczna jest symetryczna, raczej kubiczna bryła (na ogół pozbawiona wież, wybudówek i itp.), czasami "rozbita" wykuszami (owalnymi, trójbocznymi) i balkonami; zdarzają się też kamienice o zwartych bryłach. Istotne jest to, że dekoracja ograniczana jest w tych budynkach do minimum (ornament piszczałkowy, geometryczny, floralny).

Najbardziej interesującym przykładem oddziaływania "szkoły wiedeńskiej" jest dom narożny przy ul. Bolesława Prusa 5 / Świętokrzyskiej 53, zaprojektowany przez Wilhelma Hellera w 1902 r. [46]. Wykorzystując położenie u zbiegu dwóch ulic, rozplanowanie całego domu oparto na owalu. Owalny kształt podkreślono dodatkowo miękkimi liniami wykuszy, balkonów, okien poddasza i gzymsu okapowego, występującego daleko przed lico ściany. Zastosowano tu półokrągłe klatki schodowe, które pojawiły się m. in. w kamienicach przy ul. M. Reja 31, Norwida 24. O nawiązaniu do wiedeńskiej secesji możemy także mówić w przypadku kamienic: przy ul. M. Reja 24 (1900 r., A. Wolff) i 33 (1903 r., arch. nieznany); K. Norwida 24 (1902 r., proj. P. Prussog) [47]; Symetryczna kompozycja fasady kamienicy przy ul. M. Reja 24 oparta została na rytmie profilowanych pilastrów i okien. Do architektury wiedeńskiej zbliża ten obiekt również wydzielenie półpiętrza najwyższej kondygnacji. Widoczna jest tu próba wprowadzenia asymetrii, poprzez umieszczenie na osi bocznej falistego szczytu i sieni przejazdowej. Obiekt ten nieco przypomina wiedeńskie budowle Hansa Dvořaka (np. Cottage-Hof z l.1902-3). Z kolei w kamienicy przy ul. K. Norwida 24 poza prążkowanym tynkiem i półokrągłymi oknami, istotny element stanowi portal zestawiony z półokrągłego łuku i półkolumn. Zbliżone rozwiązanie zastosowano w podobnym czasie w Wiedniu (np. willa Vojczik Otto Schönthal'a z l.1901-02), jednakże sama forma portalu wykazuje konotacje z belgijską Art Nouveau (Castel Beranger H. Guimarda z l. 1894-8). Tu jednak mówić można o bezpośrednim wpływie Wiednia. Stolica monarchii Austro-Węgierskiej była bowiem swoistym łącznikiem między południem a północą, dlatego też w architekturze wiedeńskiej doszło do wzajemnej integracji form śródziemnomorskich i regionu belgijsko-francuskiego.

O charakterystycznym, niejednorodnym obliczu wrocławskiej secesji, świadczą kamienice powstałe ok. 1904 r., przy ul. Gajowej 34, 36, 40 i 42. Widoczne są tu zarówno cechy "wiedeńskie", jak i "berlińskie" - budynki te posiadają symetryczną, rozczłonkowaną za pomocą loggii, szczytów i wieżyczek bryłę. Natomiast redukcja i charakter ornamentu (geometryczny, piszczałkowy) wykazuje związek z secesją wiedeńską. Analogiczny, choć trochę bardziej uproszczony charakter mają kamienice przy ul. Wyszyńskiego 112 i 114 (1905 r.), gdzie bryła jest w nieznacznym stopniu rozczłonkowana balkonami na osiach bocznych i niewielkim szczytem. Dekoracja fasad została ograniczona do pionowych listew, masek czy też krzywolinijnych form floralnych, które wypełniają przede wszystkim płyciny. Z kolei kamienice przy ul. Wyszyńskiego 69 i 70 z 1905 r. nawiązują swoją stylistyką zarówno do architektury wiedeńskiej, jak i monachijskiej. Dla Wiednia swoiste są np. owalne lub trójboczne wykusze, geometryczne formy (m.in. okrągłe przeprucia balustrad balkonowych) oraz dekoracja. Natomiast wzorem Monachium - np. kamienice przy Aldringenstr. 9 i Dollmannstr. 17 [48] - elewacje wspomnianych i innych wrocławskich kamienic pokryte są prążkowaną fakturą tynku, która podkreśla malownicze efekty światłocieniowe. Przykładem kolejnej fazy stylistycznej wrocławskiej secesji są kamienice przy ul. Zgodnej (1907 r., proj. P. Scholz i F. Engel.). W fasadach tych budowli z umiarem operowano linią krzywą, stosując ją głównie w postaci falistych szczytów i łukowych zamknięć okien [49]. Przeważały tu linie proste - dekoracje zamknięte w formach prostokąta i kwadratu, zgrupowane w szlakach i fryzach. Ta prostoliniowość oraz symetria bryły, zbliżają architekturę wspomnianych domów do secesji wiedeńskiej.

Przejawy secesji pojawiły się również we wrocławskiej urbanistyce. Na przełomie XIX i XX w. widoczne są zasadnicze przemiany w sposobie projektowania terenów, związane głównie z wiedeńską szkołą planowania urbanistycznego. Według W. Kononowicz działo się to pod wpływem idei Camillo Sittego [50]. Ten wiedeński architekt zrezygnował z dotychczasowego - geometrycznego i osiowego - systemu planowania przestrzennego na rzecz malowniczych i kameralnych kompozycji urbanistycznych o swobodnie prowadzonej siatce ulic, dostosowanych do ukształtowania terenu [51]. Pod wpływem teorii Sittego pozostawali również wrocławscy planiści - miejski radca budownictwa A. Von Scholtz i inżynier A. Frühwirth, którzy w latach 90. XIX w. przedstawili plany zabudowy m.in. przedmieść Odrzańskiego, Piaskowego i południowej części przedmieścia Świdnickiego. Efektem tego myślenia jest odcinek ul. Wyszyńskiego i Barlickiego [52]. Nie sposób także nie zauważyć wpływu na twórczość wrocławskich urbanistów w pierwszych latach XX w. idei miast-ogrodów E. Howarda [53]. Koncepcja Howarda zakładała m.in. przenikanie miasta systemem zieleni o różnym przeznaczeniu - od znanych już, indywidualnych ogródków przydomowych, przez wspólne ogrody wprowadzone do wnętrza bloku zabudowy, zieleń towarzyszącą ciągom komunikacyjnym, aż po duże kompleksy zieleni parkowej. W projektach urbanistycznych, które powstał na pocz. XX w., Wprowadzono obok placów zieleńców nową formę zieleni - parki śródblokowe. W projekcie przedmieścia Odrzańskiego i Piaskowego z 1905 r. w planowaną sieć komunikacyjną wpleciono ciąg zieleni rekreacyjnej, zapoczątkowany parkiem Nowowiejskim i prowadzony na północ w kierunku koryta starej Odry.

Berlin, Wiedeń, Monachium, Wrocław Wydaje się, że oblicze wrocławskiej secesji ukształtowały przede wszystkim dwa nurty: berliński i wiedeński. W pewnym stopniu można także mówić o oddziaływaniu Monachium. Pod względem formalnym secesję wrocławską, w porównaniu z takimi ośrodkami jak chociażby Berlin czy Praga, charakteryzuje dość prowincjonalny wyraz. Nowa myśl artystyczna przyjmowana była na Dolnym Śląsku z dużymi oporami. Potwierdza to tylko twierdzenie o małej popularności Wrocławia, który nie był chętnie odwiedzany przez artystów. Stolica Dolnego Śląska była raczej miastem myślących tradycyjnie kupców niż idei "nowoczesności". Prawdziwy przełom nastąpił dopiero wraz z wystawą stulecia w 1913 r. Te niezbyt sprzyjające warunki w życiu artystycznym Śląska ok. 1900 r. miały zasadnicze znaczenie na krótkotrwałe, ale jednak zauważalne, kształtowanie się secesyjnych tendencji.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Przypisy:

1. Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej "Kamienica secesyjna na Dolnym Śląsku na tle wybranych zjawisk architektonicznych przełomu XIX i XX wieku" napisanej przez Małgorzatę Drozdowską pod kierunkiem dr Rafała Eysymontta w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego. Wszelkie prawa zastrzeżone.
2. J. Biriulow - Secesja we Lwowie, Warszawa 2001, s. 7
3. K. Olszewski - Dzieje sztuki polskiej 1890-1980 w zarysie, Warszawa 1988, s. 24
4. Widoczne jest to w starszej literaturze: B. Lisowski - Skrajnie awangardowa architektura XX w. (1900-1914), Kraków 1962, s. 41 - pisze, że pomimo pewnych zdobyczy w kształtowaniu przestrzeni, secesja ograniczyła się do wymiany historycznego detalu na nowe zdobnictwo architektoniczne. Podobnego zdania jest także A. Wittick European Architekture in the XXth Century, London 1950, vol. 1, s. 44, 47 - wg którego Art Nouveau polegała na dekoracji i miała niewielki wpływ na projektowanie i konstrukcję. Z kolei M. Wallis Secesja, Warszawa 1967, s. 246 - widział w niej tylko krycie szkieletu konstrukcyjnego "malowniczą" fasadą.
5. S. T. Madsen - Art Nouveau. Przeł. J. Wiercińska. Warszawa 1977 s. 106-109
6. EUGENE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC (1814-79) - francuski architekt, konserwator i historyk architektury; twórca tzw. purystycznych rekonstrukcji, usuwających później wprowadzone elementy w celu osiągnięcia czystości stylu; zachwycał się sztuką budowlaną średniowiecza i odnawiał średniowieczne budowle m.in. katedry Notre Dame w Paryżu (od 1844), kościół Ste Madeleine w Vézelay, St. Sernin w Tuluzie, bazylikę opactwa St. Denis, katedrę w Amiens i Clermont-Ferrand, zamek w Pierrefonds, miasto Carcassonne. (http://encyklopedia.pwn.pl/78578_1.html)
7. Teoretycy, artyści krytycy o sztuce 1700-1870, Warszawa 1989, s. 478
8. B. Stuertkuhl - "Landhaus" - typ podmiejskiego domu z początku XX w na przykładzie Wrocławia [w:] Architektura Wrocławia, pod red. J. Harasimowicza, T.1, Wrocław 1995, s. 296
9. S. T. Madsen, op. cit., s. 109
10. M. Wallis, op. cit., s.264
11. G. Ciołek - Ogrody polskie, Warszawa 1954, s. 223
12. L. Majdecki - Historia ogrodów, Warszawa 1978, s. 736
13. G.Fahr-Becker - Secesja, Przeł. B. Ostrowska. Köln 2000, s. 145
14. Berliner Architekturwelt, Bd. 4 (1902), s. 53, il. 70, 71
15. B. Stuertkuhl, op. cit., s. 296
16. J. Rozpędowski - Architektura od klasycyzmu do secesji [w:] Wrocław, jego dzieje i kultura, pod red. Z. Świechowskiego, Warszawa 1978, s. 351
17. A. Tomaszewicz - Wrocławski dom czynszowy 1808-1918. Wrocław 2003, s. 15
18. B. Ilkosz - Hans Poelzig i Związek Artystów Śląska. Hans Poelzig we Wrocławiu: Architektura i sztuka 1900-1916, pod red. J. Ilkosza i B. Stuertuhl (katalog wystawy). Wrocław 2000, s. 57
19. P. Hölscher - Wrocław przełomu wieków. Artyści, galerie, kolekcjonerzy sztuki i kręgi artystyczne, [w:] Hans Poelzig we Wrocławiu: Architektura i sztuka 1900-1916, pod red. J. Ilkosza i B. Stuertkuhl (katalog wystawy). Wrocław 2000, s. 19
20. K. Hueter - Architektur in Berlin: 1900-1933, Dresden 1987, s. 24
21. ALFRED MESSEL (1853-1909) - architekt niemiecki, jeden z pionierów nowoczesnej architektury w Niemczech; od 1893 prof. wyższej szkoły technicznej w Berlinie. (http://encyklopedia.pwn.pl/78578_1.html)
22. Berlin und seine Bauten, T. 8, Bd. A, Berlin - München - Düeseldorf 1980, s. 29
23. Berlin und seine Bauten, T. 4, Bd. B, Berlin - München - Düeseldorf 1980, s. 18-19
24. FABIANI MAX (1865-1962), wiedeński architekt pochodzący z Chorwacji, w l. 1882-89 studiował na Wyższej Szkole Technicznej w Wiedniu, w l. 1890-92 był asystentem na Wyższej Szkole Technicznej w Grazu. Następnie odbył podróż do Grecji, Włoch, Niemiec, Francji, Belgii i Anglii w l. 1892-4, uczeń O. Wagnera; budowle w Wiedniu m.in. dom towarowy Portois & Fix (1897-1900), Artaria-Haus (1901/02) i Urania (1909/10). Uczestniczył w budowie pawilonów kolei miejskiej przy Karlsplatz. (Allgemeines Lexikon Allgemeines Lexikon. Der Bildenden Kunstler, Leipzig 1915, Bd. XI, s. 160-1)
25. PLEČNIK JOSEF (1872-1957), słoweński architekt i urbanista; studiował u O. Wagnera; pionier architektury modernistycznej (Zacherlhaus 1903-05 i kościół Św. Ducha 1910-13 w Wiedniu); od 1911 prof. Wyższej Szkoły Sztuk Stosowanych w Pradze; 1920-35 kierował przebudową zamku królewskiego w Pradze; główne dzieła: kościół Najświętszego Serca Pańskiego na Vinohradach w Pradze (1928-31), gmach Biblioteki Narodowej i Uniwersyteckiej (1936-40) i cmentarz Žale w Ljubljanie (1939-41). (Allgemeines Lexikon [...], Leipzig 1927, Bd. XXVII, s. 148)
26. OSKAR LASKE (1874-1951), początkowo czynny jako architekt (uczeń Otto Wagnera) w Wiedniu; od 1904 wykonywał egzotyczne pejzaże i sceny, żartobliwe (świeckie i religijne) historyjki, często stosował bajeczne i ekspresyjne barwy. (Allgemeines Lexikon [...], Leipzig 1922, Bd. XXII, s. 406)
27. M. Wallis, op. cit., s. 87
28. Atlas Architektury Wrocławia, pod red. J. Harasimowicza, t. 2. Wrocław 1997, s. 245
29. Widoczne jest to szczególnie w pierwszych domach towarowych, w fasadach których A. Messel stosował naprzemienny rytm piaskowcowych filarów i przeszklonych powierzchni.
30. Atlas, op. cit., s. 241
31. Tamże, s. 241, 243
32. Tamże, s. 247
33. Berliner Architekturwelt, Bd. 2 (1900), s. 359, il. 473-476; s. 400, il. 530
34. Atlas, s. 245
35. A. Tomaszewicz - Wielorodzinne budownictwo mieszkaniowe na dawnym Przedmieściu Oławskim [w:] Rocznik Wrocławski, nr 7 (2001), s. 74
36. Atlas, s. 79, 81
37. Archiwum Budowlane Miasta Wrocławia, t. nr 876
38. Berliner Architekturwelt, Bd. 4 (1902), s. 95, il. 126; Bd. 7 (1905), s. 246-247, il. 352, 353
39. ABMWr, ul. Ukryta 17 - t. nr 965, ul. Rozbrat 4 i 12 - t. nr 1862
40. A. Tomaszewicz - Wielorodzinne, s. 74
41. Tamże, s. 74
42. A. Tomaszewicz - Wrocławski, s. 116
43. Wspomniany już A. Messel był autorem licznych projektów domów jedno- i wielorodzinnych. W tych ostatnich (z końca XIX w.), stosował elementy zaczerpnięte z angielskiej architektury mieszkaniowej - strome dachy z częściowo obniżonymi połaciami, trójkątne szczyty przykryte dachami naczółkowymi i podzielone konstrukcją szkieletową o polach wypełnionych dekoracją, galerie oraz werandy (Tamże, s. 116).
44. Atlas, s. 79, 81
45. Berliner Architekturwelt Bd. 2 (1900), s. 401, il. 533; s. 363, il. 482
46. Atlas, s. 81
47. ABMWr, ul. Reja 24 - t. nr 1694. ul. Norwida 24 - t. nr 1657
48. Muenchener Fassaden. Buergerhaeuser des Historismus und des Jugendstils, Muenchen 1974, il. 25-26; 76-77
49. A. Tomaszewicz - Wielorodzinne, s. 74
50. W. Kononowicz - Zagadnienia przemian formalnych w urbanistyce Wrocławia XIX i początku XX wieku, [w:] Biuletyn Historii Sztuki, nr 40 (1979), s. 229
51. A. Tomaszewicz - Wrocławski, s. 21
52. Na sesji studenckiej "Architektura Wrocławia od końca XIX wieku do czasów dzisiejszych" (11.05.2005 r.) w IHSUWr został wygłoszony na ten temat referat M. Wojciechowskiego: "Wpływ Camillo Sittego na urbanistykę Wrocławia na przykładzie ulicy Barlickiego".
53. A. Tomaszewicz - Wrocławski, s. 23